迪费最近玫瑰开放（迪费）

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本文目录一览：

• 1、迪费名词解释
• 2、怎样理解波德莱尔的《恶之花》不单单是剪贴薄，尔是有头有尾的
• 3、马肖的音乐创作的主要成就

迪费名词解释

迪费(Du Fay, Charles Francois de Cistermay)法国物理学家。1698年9月14日生于巴黎;1739年年7月16日卒于巴黎。

怎样理解波德莱尔的《恶之花》不单单是剪贴薄，尔是有头有尾的

波德莱尔给后世留下的不朽的诗集《恶之花》，出版于一八五七年，当时诗人三十六岁。但实际上他很早就写诗了。他在童年时代，受到爱好美术的父亲的熏陶，给他播下了爱好艺术的种子。一八三七年(16岁)参加全国中学会考，他就以其拉丁文诗获得二等奖。这时，他深受圣勃夫的诗集《约瑟夫·德洛尔姆的生涯、诗和思想》和他的小说《快乐》的影响。十七岁时，跟他的继父去比利牛斯山旅行，写了一首《乖离》。据诗人之友普拉隆说，波德莱尔到一八四三年，二十二岁时，已写成《恶之花》中的十几首诗，常常朗诵给朋友们听。一八四五年(24岁)，十四行诗《献给一位白裔夫人》在五月二十五日的《艺术家》杂志上刊出，使用笔名“波德莱尔·迪费”。“迪费”为诗人母亲的旧姓。这是他最初发表的诗作。同年十月，刊登广告，拟出一部诗集《累斯博斯的女性》，但未实现。一八四八年十一月又在《葡萄酒商回声报》上预告于次年二月由米歇尔·.莱维书店出版诗集《冥府》。据诗人之友阿塞利诺说，他曾在一八五0年看到由书法家帕里誊清的原稿，但该稿后来下落不明，因此，到底完成了多少，无从查考。 一八五一年(30岁)，在《议会通讯》杂志上发表了十一首诗(《艺术家之死》、《猫》、《猫头鹰》等)，以《冥府》为总题。一八五五年(34岁)，又在《两世界评论》上发表了十八首(《致读者》、《通功》等)，以《恶之花》为总题。《恶之花》诗集名就是由此开始的，而这个题名，据说，是诗人之友伊波利特·巴布的建议。

网上的资料，望采纳。

马肖的音乐创作的主要成就

1163年，法国哥特式教堂巴黎圣母院开始兴建，它不同于罗马式建筑的最主要特点是，以飞拱支撑了中殿的穹隆，从而改变了罗马式建筑室内昏黑幽暗的“弊端”。大约一个世纪之后，在意大利诞生了两位伟大的人物——文艺复兴的先驱但丁（1265-1321）和欧洲绘画之父乔托（1267-1337），他们一位是“神的喜剧”《神曲》的作者，一位是撼人之作《犹大之吻》的作者。但丁在引导人们穿越地狱、达到净界、直抵天堂的过程中，宣讲自己的思想，启示了千年来封闭的思想；乔托画中的耶稣不再是神灵，而是一个甘为理想从容赴死的伟大的凡人，当他接受犹大亲吻之时，那意味深长的深邃目光向世人推开了一扇关闭千年的心灵之窗。

就是在这样的背景下，14世纪之初的法国，诞生了一位杰出的作曲家纪尧姆?德?马肖（Machaut,约1300-1377）。那时，以巴黎圣母乐派为代表的“古艺术”已经走到了尽头，马肖则作为“新艺术”的代表出现了。“新艺术”是指“14世纪的复调”，其概念建立在一系列新的表现手段之上，而记谱法的进一步发展使新的音乐表现成为可能。由于当时意大利的记谱法发展比较缓慢，所以巴黎圣母乐派的故乡法国，便成为了“新艺术”的中心。

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马肖除了是作曲家，还是一位著名的诗人。他早年曾接受过神职教育，并就任圣职。当他20岁时，便随波希米亚国王出征欧洲许多地方，直到国王阵亡后，他才进入法国宫廷任职，最终又成为兰斯的律修会修士，并在退隐生活中谢世。马肖所处的时代正是中世纪最鼎盛的时期，也是文艺复兴即将兴起的时期，所以，他在音乐创作上兼有保守和进步两种倾向，其实这也是历代大部分作曲家通常的一个特点，所以，我们没有必要因为这样一位杰出的作曲家也有同样的缺欠而感到吃惊。

在哥特时代，由于教会的威望日益衰落，艺术因此变得越来越世俗化，圣乐作品的创作相对减少，所以，马肖的宗教作品只占了他创作总数的一小部分。在世俗作品方面，马肖创作了42首叙事歌（Ballades）、22首回旋诗（Rondeaux）、33首维勒莱（Virelais）、19首行吟歌（Lais），其中有不少乐曲成为了当时流行的曲式的典范。马肖最重要的成就之一是发展了叙事歌，并继承了法国北部吟唱诗人的传统，他的复调维勒莱、回旋诗和叙事歌，最为鲜明地显示出“新艺术”的一些特点。

在马肖的作品中，尽管我们还可以听到许多辛辣的不谐和音，但弥漫全曲的比较温和的音响，已经与“古艺术”的音乐截然不同了。马肖认为，真正的歌和诗只能出自内心，他说：“谁要是不动感情，他的作品和歌唱就是虚伪的。”因此，他在自己的创作中，既精雕细琢，又灵活多变，在保持理性的同时，加强了旋律的抒情性，使音乐散发出温暖的感觉，具有了真挚的韵味。不仅在世俗音乐中如此，在他唯一的《圣母弥撒曲》和23首经文歌中，也都具有这样的特色。

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很多人都不会想到，生活在哥特时代的大作曲家马肖，只创作了一首弥撒曲——即《圣母弥撒曲》，而仅凭这一部作品，便使他在音乐历史上占据了无人可以替代的地位。我们知道，12和13世纪的作曲家，包括巴黎圣母院乐派的莱昂宁（Leonin,约1159-约1201）和佩罗坦（Perotin,约1160-1240）在内，他们没有将《慈悲经》、《荣耀经》、《信经》、《圣哉经》和《羔羊经》作为一个整体来进行弥撒曲的创作，更没有在意这五个部分是否使用了同一调式，或基于同一主题素材，或在音乐上有统一的形式。马肖的《圣母弥撒曲》就完全不同了，它那庞大的规模和四声部织体，显然是作为一个整体来构思的。在这部弥撒曲中，马肖把五个部分看作是一首乐曲，而不是五首独立的乐曲，它们之间除了主题的关联、情绪与风格的近似外，最值得注意的是，有一个贯穿全曲的音乐动机，不断地反复出现。由此，马肖成为历史上第一位写出完整常规弥撒曲的作曲家。

这部在哥特时代有着划时代意义的作品，对于现代人来说依旧显得过于古老，所以当我们接纳它的时候，也许应该更多地从历史的角度去体验一种古朴的感觉，从中寻到已经久远的真挚之情。这首弥撒曲听起来是纯粹的哥特风格，但作为宗教作品，世俗味道似乎浓了些，这恐怕与马肖受到自己大量世俗音乐创作的影响有关，不过却反而使它让人觉得更加亲切，情感的力量也因此得以充分展示。四个声部的男声演唱浑厚有力，据说在当时的演出中，所有的人声声部可能都由乐器重复，也就是说与人声对应的声部很可能是由一件乐器演奏，而不是由人声演唱的，不过，这一点目前还没有最后的定论。

由于《圣母弥撒曲》的历史地位非常特殊，所以在今天被录制的机会也就多了起来，这里推荐两个最出色的版本：A.帕洛特指挥塔弗纳协奏团与合唱团的录音，和M.佩雷斯指挥奥尔加农合唱团的录音。两个版本都按照弥撒仪式的要求，在马肖的弥撒曲中穿插了格里高利圣咏，并在弥撒曲的最后使用了马肖自己创作的《Ite missa est》（弥撒结束）。A.帕洛特版本使用了铃声和钟声，营造出弥撒仪式的现场气氛；M.佩雷斯版本的《慈悲经》和《信经》都比A.帕洛特版长出将近一倍，二者很可能使用了不同版本的曲谱。

1377年，随着马肖的去世，“新艺术”时代也宣告结束了，而早于他两年去世的薄伽丘（1313-1375），则已经在他那充满人性的《十日谈》中告诉人们，一个新时代就要到来了。不过，尽管通常的认识是文艺复兴开始于15世纪中叶，但是，实际上文艺复兴初期是与哥特时代晚期相交的。严格地说，哥特时代分为前哥特与后哥特，其中后哥特时期的范围大约是1300年至1450年，马肖生活在后哥特的前期，而我们将要介绍的另一位作曲家纪尧姆?迪费（Dufay,约1400-1474），则生活在后哥特的晚期。

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继“新艺术”之后，15世纪的法国伯艮第宫廷作曲家们，又形成了一个新的音乐流派——伯艮第乐派，它构成“新艺术”与佛兰芒乐派之间的一个过渡环节。由于当时的生活日益丰富多彩，在一定程度上影响到伯艮第乐派的音乐，造就了其与以往音乐不同的一些特点：音乐语言优美而细腻，追求华丽与表现，更加倾向于世俗音乐形式，等等。这一时期最著名的作曲家迪费，常常被归于伯艮第乐派之中，但是从对音乐发展所起的巨大作用来看，他更应该被看作是佛兰芒乐派的先驱。

不过，伯艮第乐派——尤其是吉莱?班舒瓦（Binchois,约1400-1460）的尚松作品，确实对迪费产生了不小的影响。当时曾有一幅微型画描绘了迪费与班舒瓦在一起的情景，迪费站在一台便携式管风琴旁，班舒瓦手持竖琴与之相对，二人似在探讨着什么。像马肖一样，迪费的出生年份至今没有得到确定，1409年他成为大教堂童声唱诗班的歌童这件事，成为有关他生平的最早记录。迪费一生中主要供职于罗马、佛洛伦萨和博洛尼亚的教皇小教堂，还曾供职于意大利的马拉泰斯塔家族和萨沃伊公爵，后来迪费在康布雷安家，在那里被教皇犹金四世授以大教堂神职及俸禄。

在宗教音乐创作方面，迪费的作品数量比马肖要多出不少，而且形式上也更加丰富，其中完整的弥撒曲总共9首——包括著名的《面色苍白弥撒曲》和《武士歌弥撒曲》，经文歌31首，交替圣歌15首，赞美诗27首，圣母颂歌3首，其它宗教作品45首，世俗作品87首，另有存疑作品59首。迪费的世俗作品形式主要是叙事歌、回旋诗、维勒莱，不过现在它们常常都被当作世俗尚松，例如著名的叙事歌《面色苍白》，在许多资料中又被称作尚松。

迪费的作品给人的总体感觉是，已经从马肖的古代音乐向前迈进了一大步，与之相比显得更加优美悦耳，不再是神秘莫测的，而是散发着光辉的。迪费在自己的音乐中引入了新的和谐的音响，体现了中世纪的暮色与文艺复兴的曙光的交替；这会让人不自觉地想到那一时期另一位杰出的艺术家多那太罗（1386-1466），我见到一本艺术史的书中说，他的雕塑作品于理性中蕴含着强烈的冲动，激情奔流但又不失和谐，而这和谐又如凿刀般锋利。迪费的音乐与多那太罗的雕塑有着近乎相同的精神。

《面色苍白弥撒曲》，这是迪费最杰出的四声部弥撒曲，使用了他自己的叙事歌《面色苍白》作为整部弥撒曲的基础，即把叙事歌的固定声部作为弥撒曲的定旋律。叙事歌的内容如下：

假如我的面色苍白，

唯一的缘由是爱情。

爱情令我如此痛苦

我明白它期待着见到

深深的海洋将我吞噬。

我追求的秀丽人儿不再清晰，

我已经一无所有。

这首叙事歌的曲调在弥撒曲中一再重复，将五个部分联系在一起，并起到统一整体的作用。除此之外，迪费在这首弥撒曲中还使用了比例法，使作为固定声部的叙事歌的定旋律，在几个乐章内或乐章的段落内，听起来速度是不同的，这样，就在很大程度上丰富了作品的表情。另外，这首弥撒曲还使用了木管乐器作为伴奏，古老的木管乐器的音响不仅起到衬托人声的作用，而且也使得作品整体更加丰满，更加富于光彩。

以听觉的角度，我们已经可以明确地感到，《面色苍白弥撒曲》的风格在远离哥特时代，尽管哥特味道尚存，但是那种自然顺畅的旋律，却是哥特音乐中所缺少的。如果先听马肖的《圣母弥撒曲》，再来听迪费的这首弥撒曲，这一切就再明白不过了，不管怎样，二者相较，前者还是显得刻板了一些，雕琢得多了一些，后者则更具有自然的美感，和无法抑制的活力。说来有些不可思议，佛兰芒乐派第一代大师琼?德?奥克冈（Ockeghem,约1430-约1495）虽然生活在迪费之后的时代里，但是他的弥撒曲竟然缺少《面色苍白弥撒曲》所体现出来的那种活跃感。

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在唱片方面，《面色苍白弥撒曲》的录音可能不算太好找到。H.吉莱斯伯格指挥维也纳室内合唱团与文艺复兴器乐演奏组录制的这一作品，尽管是六十年代的录音，但从目前来看是一个比较好的版本，其合唱十分舒展和流畅，器乐伴奏与声乐之间的平衡也掌握得十分出色。A.普兰夏特指挥Capella Cordina录制的版本有着珍贵的史料价值，他们在弥撒曲之前，首先演唱了叙事歌《面色苍白》，在弥撒曲之后，还录制了三首世俗作品，其中两首是回旋歌。

1474年，当迪费在康布雷去世时，佛兰芒乐派已经在奥克冈身上达到了第一个高峰，这一乐派的第二代大师若斯坎?德普雷（Josquin Despres,约1440-1521），也已经开始进入创作的成熟期。而这之前的一年，哥白尼（1473-1543）诞生，这之后一的年，米开朗基罗（1475-1564）诞生，在随后而来的时间里，“日心说”为这个世界带来了思想上的革命，“圣?彼得大教堂”为这个世界带来了艺术上的革命。被敞开的心灵，和被开启的思想，就这样展开了自由的翅膀，尽管在今后的岁月里还将有许多挫折，但前进的脚步却是任何挫折所无法阻挡的。

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